home
artworks
texts
cv
contacts
   
             

Синтез традиций в поздней скульптуре Энтони Каро

© Александр Котломанов

(Сборник «Искусство скульптуры в современном мире:
проблемы, тенденции, мастера». М.: Галарт, 2010. С. 450—457)

 

Случаи, когда знаменитый художник перестает быть «актуальным» и становится «классиком» — не редкость в истории искусства новейшего времени. Подобная ситуация складывалась со многими мэтрами современной художественной культуры. В определенный момент такие художники, как Пабло Пикассо, Анри Матисс, Генри Мур или Жак Липшиц становились «старыми мастерами», уважаемыми и признанными. Их работы охотно приобретали ведущие мировые музеи и влиятельные финансовые корпорации, их монументальные скульптуры устанавливали на площадях Нью-Йорка, Парижа и Лондона. Но — имена этих художников постепенно исчезали из текстов, посвященных последним тенденциям в искусстве, они становились недостаточно современными, «modern», но не «contemporary».

Аналогичная судьба постигла и ведущего английского скульптора последних пятидесяти лет — сэра Энтони Каро. В 1960-е годы Каро прославился как глава нового направления в абстрактной скульптуре, предвосхитившего появление таких форм, как инсталляция и энвайронмент. «Новое поколение» в Англии возникло параллельно с минимализмом в США, это было по-настоящему радикальное течение, демонстративно порвавшее со «старой» скульптурой и устремленное в сторону пластики максимальной свободы. В некоторой степени «новое поколение» было типичным продуктом культуры 1960-х, наряду с такими явлениями, как, например, поп-арт или рок-музыка.

Если в 1960-е годы развитие новых форм культуры, массовой и элитарной, принималось с присущей времени эйфорией, то уже в 1970-е настал период переоценки и ревизии ценностей предыдущего десятилетия, а во многом и отказ от былых ориентиров. Однако, если в случае с рок-музыкой и популярной культурой в целом большое значение имел фактор быстро меняющейся моды, тонкостей, связанных с требованиями публики и очевидной усталостью самих кумиров 60-х, то ситуация вокруг лидера «нового поколения» была сложнее. Вплоть до середины 1970-х годов в художественной среде всем казалось, что Каро целенаправленно шел к поставленной цели и подобно американским минималистам Роберту Моррису или Брюсу Науману должен был теперь оставаться символом пластического мышления современного техногенного общества. Но — неожиданно для всех Каро начал создавать нечто противоположное тому, с чем он ассоциировался прежде.

В 1975 году в журнале «Art in America» вышла статья Розалинд Краусс «Насколько парадигматичен Энтони Каро?», посвященная кардинальным изменениям в творческом методе скульптора. В ней Краусс говорила, что лучшей работой Каро является композиция из нескольких окрашенных красным металлических балок «Однажды рано утром» (1962), с одной стороны напоминающая стоично-балочную конструкцию, а с другой — организованная в соответствии с законами построения планов восприятия в живописи. «Этот тип вертикальности [использованный Каро]… — вертикальность живописи <…> В картине каждое измерение реального пространства превращается в уплощенную, вертикально ориентированную плоскость. И в “Однажды рано утром” Каро конструирует модель видения мира, структурированного вертикализмом живописи» [1].

Смысл упреков Краусс в отношении Каро состоял в том, что он в своих относительно более поздних работах отошел от строгости и логики и стал, якобы, понимать формы как «декоративные композиции», а не «логическое выражение смысла». Она увидела в его новых произведениях «художественность» (в понимании «старого» искусства), выражавшуюся, например, в использовании элементов рельефа, приближавшего его скульптуру с «традицией репрезентации и иллюзорности» [2]. Таким образом, по версии Краусс, Каро больше нельзя было считать выразителем «парадигмы нового чувства мира» [3], скорее, он — традиционалист, использующий в своем творчестве приемы иллюзионистической пластики.

В чем же состояли эти изменения, что их вызвало и к чему они впоследствии привели? Ответ на этот вопрос не исчерпывается перечислением формальных черт тех или иных скульптур Каро, он укоренен в самой специфике его искусства, для которого стиль «нового поколения» оказался всего лишь одним из этапов. Любопытно, в частности, что для «радикального абстракциониста» Каро (каким его представляли в связи с работами 1960-х – начала 1970-х годов) первоначальным ориентиром была фигуративная скульптура. В юности, будучи студентом школы Королевской Академии, начинающий скульптор увлекался пластикой Карла Миллеса и даже совершил поездку в Швецию для подробного знакомства с творчеством своего кумира. Надо заметить, что характерные для Миллеса вытянутые пропорции, подчеркнутое изящество формы в дальнейшем стали характерной чертой скульптуры Каро — даже в его самых абстрактных работах.

Следующим ориентиром молодого Каро была послевоенная французская пластика — в частности, работы Жана Дюбюффе и Жермен Ришье, та стилистика, которую Герберт Рид определил как «геометрию страха». Примерами этих влияний являются ранние скульптуры Каро — «Бык» (1954), «Мужчина, снимающий рубашку» (1955—1956), «Беременная женщина» (1955—1956), «Женское тело» (1959) — жуткие комкообразные массы, в которых с трудом угадывается фигуративная форма. В его более поздних произведениях подобные экспрессионистические веяния заявляли о себе скорее на уровне использования в скульптуре сильных выразительных дополнений — окраски ярким цветом или искусственной ржавчиной.

Наконец, третьим потенциальным источником влияния на раннего Каро был Генри Мур, в мастерской которого молодой скульптор несколько лет, начиная с 1950 года, работал в качестве ассистента. Зная об этой странице в биографии Каро, некоторые критики в шутку называли его абстрактные скульптуры 1960-х — начала 1970-х годов «скелетами Полулежащих фигур Генри Мура» [4] (в них действительно можно обнаружить подобное сходство). В этом ироническом сравнении заложен и один любопытный момент. Дело в то, что Мур начал привлекать помощников в послевоенные годы, когда стал получать заказы на создание монументальной скульптуры. Для подобных объектов был необходим каркас — своеобразный скелет, который и сооружали ассистенты мастера. Так что можно сказать, что зрелые произведения Каро во многом базируются на «внутреннем изучении» пластики его старшего коллеги и учителя.

В конце 1950-х годов Каро начал вести курс скульптуры в лондонской Школе искусств св. Мартина, где проходили обучение Филлип Кинг, Уильям Такер, Тим Скотт и другие — впоследствии, в середине 1960-х годов именно они будут названы «новым поколением» английской скульптуры. Тогда же Каро познакомился в Лондоне с Клементом Гринбергом, во многом определившим ориентиры творчества скульптора на ближайшее десятилетие. Гринберг уже в 1949 году говорил, что «новая скульптура может изготовляться из любых современных материалов от железа и стали до различных сплавов, стекла и пластмассы» [5]. В исторической перспективе предтечами «новой скульптуры» выступали Наум Габо и Ласло Мохой-Надь как представители конструктивной, необъемной пластики, толчком к развитию которой был кубистический коллаж. Виталисты Мур и Арп, по версии Гринберга, были продолжателями традиции Майоля и в более широком контексте — «греко-романо-ренессансной традиции» [6], которую он признавал пассеистской, т. е., для себя, регрессивной. Гринберг превозносил «оптическую» скульптуру — воспринимаемую, скорее, глазами и рассудком, а не осязательно, то есть не как объем. Картина «оптична», она не подразумевает непосредственного контакта со зрителем — так же и скульптура должна иметь исключительно нематериальное значение посредством зрительного восприятия. «Иллюстрацию» воззрениям Гринберга Каро вскоре увидел в Америке — на примере работ Дэвида Смита, адепта абстрактного экспрессионизма в трехмерном искусстве.

После этой поездки скульптор надолго перестал работать в бронзе и стал использовать в качестве материала окрашенную сталь. Вместо моделировки фигуративных объемов он перешел к конструированию своих работ, ставших полностью абстрактными, из стальных брусьев, перекладин и труб, соединенных путем сварки. В 1965 году Каро говорил в одном из интервью, что хочет создавать скульптуру из «чего-то совершенно анонимного, из хлама» [7].

В то же время, как указывает биограф скульптора Уильям Рубин, Каро не хотел, чтобы его работы воспринимались с отдаленного расстояния (в этом его серьезное отличие от Дэвида Смита), и стремился помещать их в небольшие сегменты зрительного восприятия, даже если они находились на открытом воздухе. В этом заключается один из парадоксов его творчества. В то время, когда другие выдающиеся абстрактные скульпторы — например, Наум Габо или Александр Колдер — создавали монументальные работы, предназначенные для общественных пространств, Каро подчеркивал личностный характер своих произведений и говорил, что «все они (даже большого размера) не являются “общественными скульптурами”» [8]. В связи с этим видный критик Майкл Фрид предположил, что «скульптуры Каро всегда были глубинно связаны с человеческим телом» [9] и его произведения 1960-х являются в действительности продолжением фигуративных образов 1950-х годов, в которых художника интересовал в большей степени некий внутренний образ человеческого тела. «В искусстве Каро, — указывает Фрид, — природа тела освобождается от телесных границ» [10]. В этом смысле интересно вспомнить и о сравнении абстрактных скульптур Каро со «скелетами» объемных изваяний Генри Мура.

В конце 1960-х годов Каро начинает, помимо стальных балок и труб, использовать в своих произведениях формы, имитирующие или напоминающие «найденные объекты». Он создает серию небольших скульптур, так называемые «Столы», где на подиумах нейтрального цвета располагает стальные элементы, напоминающие какие-либо реальные предметы. Таким образом, он создает своего рода натюрморты из объемов, т. е. неожиданно находит связь с традицией. В дальнейшем он начинает работать над композициями, где нет уже жесткой прямолинейности пересекающихся линий и плоскостей — стальные формы выгибаются, иногда превращаясь в причудливые искореженные рельефы, организуя иллюзию какого-то предметного или фигуративного объема. В 1970-е годы он практически перестает раскрашивать стальные компоненты. Вместо этого он либо полирует их, либо покрывает патиной, даже искусственной ржавчиной (в современной скульптуре — символом истории), подчеркивая таким образом их материальность, осязаемость, отходя от достигнутого ранее уровня абстракции.

Эти и другие примеры из области техники скульптуры показывают, что в творчестве Каро, начиная с 1970-х годов, появляется все больше тенденций, позволяющих говорить о присутствии в нем элементов традиционализма. Однако его скульптура, используя те или иные технические приемы пластики предшествующих времен, никогда не отказывается от той своеобразной манеры интерпретации образа, которую он выбрал еще в конце 1950-х. Суть ее связана с передачей некой сути телесного образа — «улыбки Чеширского Кота» (определение Дэвида Силвестера) [11], к которой в той или иной степени могут добавляться и другие намеки на «телесность» или «вещественность». Среди последних — полуабстрактные визуальные ассоциации с объектами окружающей действительности в «Столах» или отдельные, внешне не связанные друг с другом, фигуративные элементы поздних инсталляций. Все это определяет основное содержание творчества Каро как искусства пластического анализа, стремление к выявлению такого образа, который открывал бы потаенную суть, невидимую конструкцию предметного мира.

Изменение в отношении Каро к форме скульптуры вовсе не исчерпывалось чисто техническими переменами, связанными с обработкой поверхности или подходом к выявлению тех или иных возможностей материала. Начиная с 1970-х годов, творчество Каро поднимается на качественно новый уровень, связанный с разработкой проблемы пространства. Продолжая избегать экспонирования своих произведений в просторных пространствах, где бы они могли восприниматься с дальнего расстояния, он начинает создавать многочастные пластические композиции или гигантские инсталляции, где формирует самодостаточное, по возможности замкнутое пространство, охватывающее все точки зрения. Помимо этого, он работает над сериями больших скульптур — такими, как «Ночные движения» (1987—1990), которые воспринимаются, несмотря на их непохожесть на какие-либо реальные формы, весомыми элементами окружающей реальности и даже, благодаря метафоре динамики, могут восприниматься как фигуративные образы.

В своих инсталляциях последних двадцати лет Каро использует самые различные материалы, даже узнаваемые объекты и фигуративные элементы. Особенный интерес вызывают его инсталляции на религиозную тематику, выполненные в конце 1990-х гг. («Страшный суд», 1995—1999). Это — масштабные ассоциативные композиции, организованные в замкнутом пространстве с присутствием явных качеств архитектурного образа. В частности, инсталляция «Страшный суд» развернута внутри сложенной из бревен стены с небольшой башней (напоминающей вышку лагеря для заключенных), внутри которой висит колокол. Художником создается собирательный образ гнетущей атмосферы ответственности, основанный на примерах именно архитектурных образов тревоги и наказания. Подобно более молодым мастерам инсталляции, он использует разнохарактерные художественные средства с целью воплощения единой цели, концепции. В этом смысле интересно сравнить Каро с такими «инсталляторами», как Илья Кабаков и Кристиан Болтански, также эксплуатирующими объективно значимые, психологически сложные темы в формате гигантских инсталляций-экспозиций. Каро, в отличие от них, не просто организует объекты в едином пространстве, часть из них он создает сам как скульптор. В результате получается некая «авторская инсталляция» — жанр специфический в том смысле, что он свойственен искусству вообще, не только художественной культуре новейшего времени.

Увлечение Каро архитектурой в 1990-е годы реализовалось не только в художественно-образной сфере (например, в монументальной композиции «Гудвудские ступени», 1994), но и в практической области, связанной с созданием конкретного функционального сооружения. Вместе с известным архитектором Норманом Фостером он принял участие в проектировании лондонского пешеходного моста Миллениум — легкой серебристой конструкции из металла и стеклопластика, соединяющей в себе линейную геометрию металлических элементов с обтекаемостью прозрачной галереи для прохода по мосту. В беседе Каро с Фостером, опубликованной в сетевом журнале «Tate etc.» (2005, N 3) затрагиваются проблемы родства и взаимосвязи скульптуры и архитектуры. Скульптор, в частности, высказывает следующую мысль: «Существует сходство между скульптурным мышлением и архитектурой. Однажды я попытался сформулировать, чем является скульптура, и чем она может быть. Она является вещью — вещью вне вас. Затем меня стал волновать вопрос о том, необходимо ли ей быть именно внешним фактором. Не могло бы внутренне пространство [человека] также быть скульптурой? И может ли скульптура вместить вас в себя — то есть стать тем, что я в шутку назвал “Скулптектура”» [12]. Говоря о своих новейших замыслах в беседе с Фостером, Каро подчеркивает, что стремится привнести в них архитектурный масштаб и архитектурные качества, сохраняя в то же время уникальность скульптурного образа.

Подобные устремления творчества Каро, с одной стороны, сближают его с относительно молодыми скульпторами, эксплуатирующими идею скульптуры-архитектуры в контексте энвайронментал-арта. С другой — несмотря на схожесть форм, смысл его композиций и работ Шираз Хаушиари, Рейчел Уайтрид и других все же различен. Каро в меньшей степени заинтересован в отражении таких понятий, как среда или место, их история и экология. Обращение этого скульптора к архитектуре является, скорее, предельным развитием основной линии его творчества, связанного с художественным анализом внутреннего пространства тела, структуры формы как живого организма с чувствами и эмоциями и как сложной продуманной конструкции. Приближая свои работы к зрителю и даже допуская его контакт с ними, Каро как бы предлагает ему проникнуть вглубь скульптуры и стать свидетелем ее внутреннего мира в образном и буквальном смысле. Каро сочетает старый взгляд на скульптуру как на тело или объем и относительно новую тенденцию ее максимального приближения к зрителю.

Таким образом, можно говорить о том, что, начиная с 1970-х годов, творчество Каро характеризуется даже не «традиционализмом», в чем его упрекала, например, Краусс, а «мультитрадиционализмом». Радикальная абстракция была для него периодом, экспериментом, после которого в дело вмешались требования новых (для скульптора) форм для осуществления более сложных пластических задач. Осуществляя эти задачи, Каро прибегал и прибегает к использованию всевозможных приемов и стилистик даже в одной работе, не говоря уже о последовательном ряде произведений. При этом может возникнуть вопрос: а не пропадает ли в погоне за воплощением сверх-задач собственно творческая личность Энтони Каро? Манера скульптора все же сохраняется во всех его работах, причем угадывается она в нюансах — таких, как характерная элегантность линий (то, что сближает Каро с пластикой Миллеса) или тонкая экспрессивность объемов, в особенности в сложных композициях и циклах.

В качестве примера того, как в творчестве сегодняшнего Каро «старый мастер» уживается с «современным художником», можно привести его опыт участия в проекте посвящений избранным шедеврам прошлого, устроенного лондонской Национальной галереей в 2000 году [13]. Помимо сэра Энтони, в экспозиции участвовали Ричард Гамильтон, Джефф Уолл, Клэс Олденбург, Билл Виола, Люсьен Фрейд, Луиз Буржуа, Бальтус и другие известные мастера, принадлежащие к категории «прижизненных классиков». В качестве объекта своего «оммажного жеста» Каро избрал хранящееся в галерее «Благовещение» Дуччо. Скульптор создал целую серию интерпретаций, из которых только три были выставлены на всеобщее обозрение в залах музея. Каро придал фигурам полуабстрактный характер, основное внимание сосредоточив на визуальной аналитике второстепенных элементов композиции Дуччо, архитектурного обрамления и натюрморта. Сверкающие «Благовещения» из полированной латуни имели безусловно современный облик, но весь их смысл обращал зрителя к прошлому, к традиции, пусть и в форме интерпретации художественными средствами нашего времени.

[1] Krauss R. How paradigmatic is Anthony Caro? // Art in America. 1975. N 5. P. 81.
[2] Ibid.
[3] Ibid. P. 83.
[4] См.: Lucie-Smith E. Movements in art since 1945. London, 1975. P. 230.
[5] Цит. по: Causey A. Sculpture since 1945. Oxford; New York, 1988. P. 62.
[6] Ibid.
[7] Anthony Caro interviewed by Andrew Forge // Studio International. 1966. Vol. 171, N 873. P. 7.
[8] Цит. по: Rubin W. Anthony Caro. New York, 1975. P. 83.
[9] Ibid.
[10] Ibid.
[11] Silvester D. Caro // Silvester D. About modern art: Critical essays 1948—1996. London, 1996. P. 290.
[12] The poetics of space: Anthony Caro talks to Norman Foster // Tate etc. 2005. N 3. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.tate.org.uk/tateetc/issue3/anthonycaro.htm.
[13] См.: Cork R. Encounters: new art from old // Cork R. Annus Mirabilis?: art in the year 2000. New Haven–London, 2003. P. 121.


 
 
_______________________________________________________________________________________________________________
<<
Magenta Art Gallery