home
artworks
texts
cv
contacts
   
             

«Эрмитаж 20/21» и Чарльз Саачи:
история и предыстория сотрудничества

© Александр Котломанов

(Сборник «Искусство в современном мире». М., 2011. Вып. 4)

 

Прошедшая в Эрмитаже выставка молодого английского искусства — «Новояз» (октябрь 2009 — январь 2010) — обещала стать громким событием. Организованная совместно со скандально знаменитой галереей Чарльза Саачи, она могла бы оказаться витриной всего самого актуального и злободневного, что сейчас зарождается в художественном Лондоне. Результат, однако, оказался весьма скромным. Выставка не вызвала никакой полемики, была равнодушно встречена публикой и удостоилась только нескольких вялых отзывов в российской прессе. В результате она стала очередным аргументом в пользу тех, кто сомневается в возможности Эрмитажа заниматься современным искусством, собирать и экспонировать его лучшие образцы.

Казалось бы, само пространство, выбранное для выставки, должно было подчеркнуть ее, с одной стороны, важность, с другой — полемичность. Действительно, на этот раз для эрмитажного показа современного искусства был выбран не Главный Штаб с его узкими коридорами и тесноватыми залами, а парадный Николаевский зал Зимнего дворца. Современное искусство должно было войти в некий творческий конфликт с дворцовым пространством XIX века, но даже этого не произошло — в экспозиции отсутствовали работы-провокации, а все представленное было вполне традиционно по технике исполнения.

Если в целом определить состав экспозиции, то в ней доминировала живопись. В нескольких вариантах, часто используемых в современном искусстве. Например, в виде трафаретного изображения — «Pink Cher» Скотта Кинга, или в форме псевдореалистического исторического панно — «Сандонисты» Джона Уотериджа, в образе постмодернистского коллажа — «Падение» Джеда Куинна. Объемные объекты деликатно оттеняли красочные масляные и акриловые полотна, образуя как бы декоративное дополнение к последним. Исключением стали несколько трехмерных произведений — «Черный виноград» Дика Эванса в самом центре зала, «Мадам Блаватская» Гошки Макуги, группа фигур-муляжей «Это случилось в углу» Крейга Литтла и Блейка Уайтхеда. К ним можно также добавить крупную инсталляцию «Рой» Тессы Фармер, напоминающую старые опыты Демиена Херста с использованием засушенных насекомых. Правда, автор инсталляции не поленился довести херстовский вариант темы «жизнь-смерть» до абсурдного завершения — на спинках сухих насекомых восседают микроскопические скелеты с косами, чтобы, видимо, все было предельно понятно. То, что кураторы выставки также стремились к понятности, было видно и по наличию возле каждой работы ее подробной экспликации. В итоге получилась спокойная и ровная экспозиция того, что в современном искусстве принято называть мейнстримом — общепринятых и понятных публике приемов и манер, эксплуатируемых сотнями и тысячами художников всего цивилизованного мира. В этом смысле она мало отличалась от первой подобной экспозиции в Эрмитаже, где, по выбору того же Саачи, публике был предложен подбор малоизвестных художников из США.

Зачем Эрмитажу подобные коллективные выставки, напоминающие отчетные показы студентов европейских и американских художественных колледжей? Не лучше было бы продолжать давнюю практику отдельных показов заслуженных мастеров современного искусства? Какие цели и задачи у громко анонсированного проекта «Эрмитаж 20/21» — программы по преобразованию консервативного музея в центр актуальной художественной культуры?

Если посмотреть на проблему шире, то начатый в 2007 году проект Эрмитажа — всего лишь звено в череде аналогичных инициатив, предпринимавшихся в Петербурге на протяжении последних двух десятилетий. Начнем с того, что обширные коллекции современного русского искусства собираются Русским музеем и Центральным выставочным залом «Манеж». В 1990-е в ГРМ появился специальный отдел новейших течений, возглавляемый Александром Боровским и по сути являющийся музеем в музее. Переданный Русскому музею Мраморный дворец все эти годы успешно используется для выставок западного и русского современного искусства, рядом с экспозицией части коллекции Ирены и Питера Людвиг, подаренной петербургскому музею. Также в Петербурге имеется Музей нонконформистского искусства — выставочное пространство на легендарной Пушкинской, 10, бывшем сквоте, в конце 1980-х — начале 1990-х центре ленинградско-петербургского андеграунда. В течение всего постсоветского периода в петербургском художественном сообществе, разобщенном и невеликом, периодически возникал «призрак» музея современного искусства, атрибута любого западного мегаполиса. Вставал вопрос — кто сможет его организовать или возглавить? Среди виртуальных кандидатур были Аркадий Ипполитов (арт-критик, сотрудник Эрмитажа), Марина Колдобская (директор местного ГЦСИ), Александр Боровский, даже Зураб Церетели. Иногда сама городская власть говорила о создании Музея — в здании Варшавского вокзала, Никольского рынка, Новой Голландии, трамвайного парка на Васильевском острове, не построенного Охта-центра… На сегодняшний день ясно, что все разговоры 1990—2000-х о создании в Петербурге новой культурной институции были пустым сотрясанием воздуха [1].

Эрмитаж взялся за дело внезапно, хотя и вполне ожидаемо — проекту «20/21» предшествовал период сотрудничества с фондом Соломона Р. Гуггенхайма, реализовавшийся в виде весьма сомнительного «филиала» Эрмитажа в Лас-Вегасе и заявления о строительстве подобного здания в Вильнюсе, где бы российский музей показывал экспозиции современного искусства. То, что случилось в 2007 году, с самого начала удивляло своей смелостью. Во-первых, уже первая выставка проекта была связана со скандальным Саачи, во-вторых, куратором новой инициативы Эрмитажа был назначен молодой сотрудник музея — Дмитрий Озерков, до этого известный лишь как организатор прошедшей в 2006 году выставки эротической графики эпохи рококо «Воспитание Амура». Вероятно, из-за отсутствия авторитетного руководства, выставочную стратегию «Эрмитажа 20/21» планировали вести на дискуссионной основе. Вопрос был прежде всего в выборе — почему здесь будут экспонироваться именно эти художники, а не другие? Ответ на него планировалось взвалить на плечи «авторитетов», предлагающих концепцию очередной выставки-коллекции. Это — коллекционеры, галеристы, известные знатоки современного искусства. С одной стороны, в Эрмитаже должны демонстрироваться лучшие, по мнению профессионалов, выставочные коллекции, с другой — с музея снималась ответственность за подбор авторов и произведений: он просто предоставляет для них площадку [2]. Первой выставкой эрмитажного проекта стала «Америка сегодня», подготовленная на материале коллекции Саачи (октябрь 2007 — январь 2008). В выборе художников акцент делался на возраст — в основном им было по тридцать с небольшим, и период их взросления совпал с событиями 11 сентября 2001 года. То, что петербуржцы увидели в итоге, было хаотичным собранием популярных на тот момент художественных форм и тем. Можно сказать, что имена авторов не имели для «Америки сегодня» никакого значения. Единственной ценностью экспозиции был просветительский момент — ведь далеко не все в России знают о существовании качественного современного искусства, и в этом контексте усредненный уровень участников был вполне кстати.

Подобно многим другим проектам Саачи, «Америка сегодня» была гастролирующей выставкой. Ее презентация состоялась в лондонской Королевской Академии художеств в ноябре 2006 года. То же можно сказать и о «Новоязе», с той разницей, что первый вариант экспозиции был представлен именно в Эрмитаже.

С самого начала и на протяжении следующих двух лет жизнеспособность проекта «20/21» подтверждалась только прочным обещанием руководства музея реконструировать для нового отдела к 2014 году интерьеры Главного Штаба. В остальном ясности и смысла было мало. Особенно удивили две выставки, прошедшие в рамках проекта и представившие работы двух покойных классиков петербургского андеграунда — Тимура Новикова и Бориса Смелова. Две эти фигуры, важные исключительно в местном контексте, были поданы как мастера международного уровня. Выставка Новикова даже носила глобалистское название «Пространство Тимура. Петербург — Нью-Йорк», оправданное лишь случайными фактами из биографии Новикова. Случайность и неясность будущего — те черты, которые, кажется, стали для эрмитажной инициативы основными.

Впрочем, стоит взглянуть на петербургские выставки и с другой стороны — со стороны Чарльза Саачи. Саачи — крупнейший рекламный магнат, в круг интересов которого входили различные сферы жизни. Самыми громкими кампаниями его агентства Saatchi & Saatchi в Великобритании стала реклама сигарет Silk Cut, образовательная программа в поддержку контрацептивов (прославившаяся плакатом с изображением беременного мужчины), а также победа консервативной партии во главе с Маргарет Тэтчер над лейбористами в 1979 году [3]. Искусство для Саачи — давний предмет сильного личного увлечения (недавно он выпустил книгу «Меня зовут Чарльз Саачи, и я артоголик») и, заодно с этим, средство игры в создании «арт-звезд» от Джулиана Шнабеля в начале 1980-х до «молодых британских художников» в 1990-е. В 2009 году он даже стал инициатором первого в мире реалити-шоу для художников School of Saatchi на телеканале BBC 2 — по примеру «фабрик звезд» для юных музыкантов.

Опытный манипулятор общественным мнением, Саачи хорошо усвоил выгоды зависимости произведения искусства от контекста, от дополнительных обстоятельств. Если экспонировать современные инсталляции в просторных нейтральных пространствах, как это принято уже несколько десятилетий, то оно будет оцениваться исключительно той публикой, кто такие галереи или залы обычно посещает, искушенными снобами, арт-критиками, профессионалами. Что если поменять контекст, сделать его, с одной стороны, более традиционным, с другой — более неожиданным? В результате можно сыграть на вкусе «широкой публики», любящей красивые интерьеры с историей, а заодно с этим — затронуть постмодернистскую тему компиляции смыслов, концептуально усложнить выставленные работы, наполнить их дополнительными трактовками, ассоциациями…

В 2003 году Саачи говорил: «Многие в художественном мире до сих пор считают, что искусство можно воспринимать только в совершенно белом пространстве. Однако после периода экспонирования искусства в обстановке какой-то арктической изоляции, все же стало очевидно, что надо выходить из ситуации “белого куба”. Если искусство не может смотреться иначе как в антисептическом галерейном пространстве, как то диктует музейная мода последних 25 лет, то оно обрекает себя на весьма ограниченный период существования. Наступило время переосмысления — того, как выставлять произведения относительно друг друга, как персональные выставки представлять в менее шаблонных декорациях, и даже как оформлять картины, чтобы помочь публике взирать на них в более широком контексте» [4].

Эта перспективная идея была впервые опробована Саачи в здании лондонского Каунти-холла, бывшей резиденции мэра города, куда его галерея переместилась в 2003 году. Поскольку 2003-й стал годом своеобразной кульминации «искусства Саачи», остановимся подробнее на факте переезда галереи на новое респектабельное место, где также находились отель «Мариотт», лондонский Аквариум со всевозможными морскими диковинами, огромная выставка Сальвадора Дали и японский ресторан. Близлежащее пространство набережной (напротив Биг-Бена и Парламента) — главный центр притяжения гостей города. Именно здесь установлено громадное белое колесо обозрения «Лондонский глаз», рядом с которым всегда длинная очередь из желающих осмотреть город с высоты птичьего полета. Кстати сказать, галерея Саачи в Каунти-холле была самой «дорогой» в Лондоне по стоимости билетов: от 6,75 до 8,75 фунтов.

Внутреннее пространство Каунти-холла сохранило прежний облик: длинные, как в гостинице, коридоры со стенами, облицованными дубовыми панелями, и маленькими залами-офисами с обязательным камином и остановленными часами. Коридоры ведут в Ротонду — круглый зал высотой в два этажа, где в 2003—2004 годах хранились «шедевры» коллекции Саачи: «Гимн» Демиена Херста (во много раз увеличенная и отлитая в бронзе школьная анатомическая модель, приобретенная у автора за миллион фунтов), «Fuck Faces» братьев Чэпмен, «Ангел» Рона Муика, работы Трейси Эммин и Сары Лукас. Каждый офис в коридорах был отведен для отдельных инсталляций (муляжи животных, бешено крутящиеся механизмы, огромные оптические иллюзии), в целом превращая пространство в один большой аттракцион, мрачное подобие Диснейленда, построенное по принципу «страшный сон в гостинице», — сюжет с бесконечными коридорами и комнатами ужасов и неожиданностей, много раз использованный в кинематографе.

Произведения, которые тогда выставлялись в Каунти-холле, соответствовали формам «неоконцептуалистской» инсталляции, распространившейся в английском искусстве конца прошлого столетия и построенной на псевдоидеях, маскирующих ее откровенно коммерческий, скандальный характер. Обобщающее эти формы направление получило название «сенсационализм» (sensationalism) [5] и было напрямую связано с деятельностью так называемых «молодых британских художников» (Young British Artists, YBA), впервые заявивших о себе в конце 1980?х годов. В августе 1988-го в Лондоне, в пустующем здании старых корабельных доков прошла выставка «Freeze» (англ. freeze — замораживать, запрещать к использованию), организованная молодым Херстом и другими выпускниками лондонского Голдсмит-колледжа. Херст был представлен в «Freeze» спонтанными картинами-«пятнами» (spot paintings) и «Коробками», временной абстрактной скульптурой, представлявшей собой раскрашенные картонные коробки. Там его заметил Чарльз Саачи, имеющий обыкновение, по словам английского искусствоведа и критика Ричарда Корка, «прочесывать колледжи и студенческие выставки в поисках выдающихся художников, одержимый идеей открытия нового таланта» [6].

Вскоре Херст перешел от опытов в духе абстрактного экспрессионизма к созданию специфических фигуративных инсталляций, имеющих многозначительный, нарочито концептуальный характер. Всемирную известность Херсту принесли его работы, представляющие собой огромные аквариумы с формальдегидом, в которые помещены тела мертвых животных. Их отличие от экспонатов кунсткамер и паноптикумов заключалось в использовании сложных названий, якобы сообщающим этим объектам сложную экзистенциальную проблематику («Физическая невозможность смерти в сознании каждого живущего», 1991). Не меньшей эпатажностью отличались и произведения других художников так называемого поколения YBA, участвовавших вместе с Херстом в скандальных выставках, организованных в 1990-х Саачи.

Херст и Ко оказались настоящей находкой для амбициозного коммерсанта, так как благодаря им он смог по-настоящему реализовать свои незаурядные таланты в области арт-индустрии. Уже одна из их первых выставок, «Сенсация» в Королевской Академии (1997), «прославила» Саачи гигантским портретом серийной детоубийцы Майры Хиндли, составленного Маркусом Харви из сотен отпечатков детских ладоней. Вторая «Сенсация» (1999, Бруклинский музей, Нью-Йорк) подарила миру картину Криса Офайли «Пресвятая Дева Мария», в образе которой он, якобы убежденный католик, изобразил чернокожую мадонну на фоне коллажа из порножурналов. В довершение всего уже готовую работу он украсил кусками слоновьего навоза (в Африке, откуда Офайли родом, эта субстанция будто бы священна). Именно в связи со второй «Сенсацией» возникла известная история с массовыми протестами и угрозой со стороны мэра Нью-Йорка Руди Джулиани урезать субсидии Бруклинскому музею. Результат, конечно же, был обратным: популярность YBA выросла неимоверно. Вот что заявил по этому поводу Херст: «Он оказал мне fucking услугу, этот мэр. Он пририсовал еще один ноль ко всем моим гонорарам» [7]. Другую, не менее важную услугу оказал Херсту сэр Николас Серота, директор Галереи Тейт. По поводу одной из его инсталляций Серота изрек: «Для меня шок, даже отвращение, вызываемое этой работой, — составные части ее привлекательности. Искусство должно быть в чем-то преступным. Ведь в жизни не все сладко» [8]. Сэр Николас стал главным идейным промоутером Херста и других «молодых», снискав себе при этом довольно сомнительную репутацию.

YBA, бывшие всегда объектом насмешек со стороны большинства своих коллег независимо от эстетических убеждений последних, привлекли внимание к себе прежде всего за счет «широкой публики». Они оказались идеальным вариантом искусства доминирующего «месседжа» — будучи, по меткому определению арт-критика Роберта Хьюза, fast art (быстрое искусство) по аналогии с fast food, быстрой и дешевой едой, вредной для организма. В одном из интервью Хьюз, известный своей непримиримой оппозицией к «актуальному искусству», заметил: «В современном искусстве можно выделить два течения — медленное и быстрое, причем последнее заметно опережает первое по степени влияния. Искусство, где нет ничего, кроме месседжа. <…> Эти люди в художественном мире, возомнившие себя чем-то большим, чем художники. Подобная ситуация вошла в моду после того как в академиях стали говорить об идее больше чем о живописи или рисунке. <…> Эстетическое качество подобного искусства равно нулю. А что касается остального — вот вам пример. Говорят, в рекламе есть такая закономерность: на то, чтобы выразить месседж, вам отводится 12 секунд, не более. Тот же закон положен и в основу подобного искусства… но, грубо говоря, у Саачи вкус сотрудника рекламного агентства, стремящегося выразить свой месседж еще быстрее. Но мы уже объелись и fast food и fast art. Мы все больше нуждаемся в медленном искусстве» [9].

После того, как «сенсационализм» стал выходить из моды, Саачи неожиданно для всех сменил художественные предпочтения, распродал часть своей коллекции и начал устраивать впечатляющие по размаху выставки живописи (в начале 2000-х снова ставшей актуальным видом искусства), китайского искусства, молодых художников из Америки и т. д. Сейчас его коллекция экспонируется в другом историческом здании, в бывшей Королевской военной школе герцога Йоркского в Челси. Если взглянуть на художественную деятельность Саачи в целом, то каковы могут быть его цели, что лежит в основе его весьма энергичной деятельности? Материальная выгода здесь, несомненно, присутствует, но она все-таки на втором плане. На первом — создание общественного мнения, управление вкусом публики, все то, что в широком понимании ассоциируется с термином PR. Это — профессия Саачи, его талант, мотивация. В этом его отличие от многих других крупных коллекционеров и галеристов, из которых вряд ли кто-то может сравниться с ним в создании «с нуля» целых созвездий знаменитых художников, в громкости выставочных проектов и сопутствующих им скандалов.

Саачи, будучи вполне прагматичным человеком, в сотрудничестве преследует прежде всего собственную цель. Эрмитаж в союзе с ним, к сожалению, занимает невыгодное положение. Можно сказать, что Саачи использует его наподобие Бруклинского музея в 1999 году — но уже с несколько иной, менее очевидной целью. Поскольку Эрмитаж принимает выставку до ее официальной презентации в Saatchi gallery, его можно, во-первых, использовать для «обкатки» проекта, во-вторых — для создания «легенды», легитимации выставки и состава ее участников. Эксплуатируется «бренд» Эрмитажа, его статус, исторический образ, подтверждающий уровень всего того, что в него попадает. Получается, что выставка «Новояз» была скорее нужна Саачи, чем Эрмитажу с его мифическим проектом.

Поскольку идея о создании в недрах музея пространства для современного искусства сомнению пока не подвергается, можно только предположить, что более уместным для Эрмитажа будет не показ крупных сборных выставок «новейших течений», а нечто иное — например, приглашение избранных современных мастеров для создания эксклюзивных произведений или временных экспозиций. Как показывает опыт ведущих зарубежных собраний, подобный подход менее амбициозен, но при этом более органичен для прославленного музея истории искусства, дорожащего своей репутацией. Что касается создания полноценного центра современного искусства, то этот вопрос остается актуальным для Петербурга, и, вероятно, будет разрешен нескоро — когда важность экспонирования и изучения новейших художественных тенденций будет очевидна не только для узкого круга специалистов, но и для петербургского культурного сообщества в целом.

[1] Статья была написана в период работы выставки «Новояз». Через некоторое время в Петербурге неожиданно открылись два частных «музея» современного искусства — Эрарта и Новый музей. Однако по статусу и концепции эти институции более напоминают крупные арт-галереи или экспонирующиеся стационарно личные коллекции, чем музейные собрания — центры не только выставочной деятельности, но и просветительской и исследовательской работы. В этом смысле проблема создания в Петербурге специализированного музея contemporary art остается так и не решенной.
[2] См.: Америка сегодня // Новый мир искусства. 2007. № 57. С. 91—92.
[3] См.: Где арт, там и родина // Новый мир искусства. 2007. № 59. С. 28.
[4] Цит. по: The Saatchi gallery. London: Time out, 2003. P. 8.
[5] Walter N. The people strike back // Art review. 2004. Vol. 54, № 9. P. 83.
[6] Cork R. On the Saatchi generation // Saatchi: the definitive guide to the new Thameside gallery. London: The Observer, 2003. P. 4.
[7] См.: Котломанов А.О. Под небом Лондона // Новый мир искусства. 2004. № 40. С. 4.
[8] Цит. по: Saatchi: the definitive guide… P. 11.
[9] Цит. по: The Jackdow: a newsletter for the visual arts. 2004. № 41. P. 13.

 

 

 
 
_______________________________________________________________________________________________________________
<<
Magenta Art Gallery